Relecture

Noch eine Bemerkung zu einem Text, von dem hier schon vor längerer Zeit die Rede war: Cornelia Funkes Tintenherz-Trilogie. Bettina Kümmerling-Meibauer bespricht die Geschichte in ihrer in diesem Jahr in der WBG Darmstadt erschienenen Einführung Kinder- und Jugendliteratur. Eine Einführung (Darmstadt 2012) und wendet sich dabei auch dem Autor-Gott Fenoglio zu:

„Obwohl Fenoglio zunächst stolz auf sein Produkt und die von ihm erdachten Figuren ist, entgleitet ihm die Macht über diese immer mehr. Bereits im ersten Band unternimmt er zwar den Versuch, den Gang der Geschichte in Zusammenarbeit mit Meggie zu ändern, allerdings zeigen die vorgenommenen Änderungen nicht immer die gewünschte Wirkung. Fenoglio ist zwar Erfinder der Tintenwelt, jedoch als Teil von ihr nicht mehr in der Lage, den Verlauf der Ereignisse vollständig zu lenken.“ (Kümmerling-Meibauer, Kinder- und Jugendliteratur, 132 )

Kümmerling-Meibauer liest Fenoglio (und die ihm zugeordnete zweite Autor-Figur Orpheus) als Künstlerschicksal:

„Menschen, in diesem Falle Künstler, [besitzen] nicht die Allmacht, über das Verhalten und Innenleben anderer Menschen, selbst wenn diese zunächst nur erdacht sind, zu verfügen. Insofern können die entsprechenden Passagen als Aussagen über die Verantwortung des Künstlers und die weltverändernde Funktion von Kunst gedeutet werden.“ (Kümmerling-Meibauer, Kinder- und Jugendliteratur, 132)

Das ist sicher richtig. Unberücksichtigt bleibt dabei aber der theologische Spielraum, den Funkes Versuch,

„Aspekte postmodernen Erzählens in ihre Trilogie aufzunehmen“ (Kümmerling-Meibauer, Kinder- und Jugendliteratur, 129)

– erkennbar an Elementen wie

„Intertextualität, Metafiktionalität, Selbstreferenz“ (Kümmerling-Meibauer, Kinder- und Jugendliteratur, 129)

und den den Haupttext umspielenden Paratexten (vgl. ebd.) – spätestens mit der intertextuellen Reminiszenz an Joh 1 (bzw. Gen 1) zweifellos eröffnet:

„Aber am Anfang war immer noch das Wort gewesen, und das war von ihm geschrieben, jedes einzelne!“ (Cornelia Funke, Tintentod, Hamburg 2007, 293)

Und diese Anspielung lässt mich überlegen, ob Funkes Trilogie nicht auch als literarische Inszenierung des Todes des Autors zu lesen ist, den Roland Barthes 1968 verkündet hat und der theologisch ein wenig wie eine literaturwissenschaftliche Relecture von Nietzsches Idee des Todes Gottes wirkt.

Über dies alles ist durchaus noch nachzudenken – auch darüber, was diese furiose Inszenierung bei Leserinnen und Lesern unterschiedlicher Altersgruppen auslöst. Barthes spricht vom

„totale[n] Wesen der Schrift“ (Roland Barthes, Der Tod des Autors, in: Fotis Jannidis u.a. (Hgg.), Texte zur Theorie der Autorschaft, Stuttgart 2000, 183-193, 192),

das selbstwirksam (performativ) den Leser herausfordert. Religionspädagogisch lassen sich hier durchaus zudem Verbindungslinien zu einigen Modellen performativen Lernens ziehen, die die Selbstwirksamkeit des Offenbarungswortes der Schrift hervorheben (Hinweise dazu finden sich online etwa in einer Polemik von Godwin Lämmermann). Ausgeblendet wird bei Barthes der kommunikative Zusammenhang, den ein Text konstituiert und in den der Autor einbezogen bleibt: religionspädagogisch ist dieser nicht unwesentlich, hängt die Möglichkeit der Subjektwerdung, der Mit-Menschlichkeit Jesu Christi ja eben daran, dass die Bedeutung des Subjektes nicht negiert oder zur bloßen Trägerschaft von Rezeptionsleistungen reduziert wird:

„Der Leser ist ein Mensch ohne Geschichte, ohne Biographie, ohne Psychologie.“ (Barthes, Der Tod des Autors, 192)

Für Barthes ist der Leser keine Person, sondern der Ort des Zusammenfügens der Zitate, die einen Text ausmachen. Funke erzählt, dass er das nicht sein kann: er kann zwar dem Autor die Zügel entwinden und sich seine Geschichte aneignen, so zu eigen machen, dass der Autor machtlos in ihr verschwindet. Er kann aber jederzeit – bei Funke sogar durch einen Akt des Lesens selbst – die Geschichte, die er mitspinnt, verlassen. Und er kann das Buch schließen. Er kann sogar aufhören zu lesen.

Dass der Leser sich vom Text inspirieren lässt, sich aber auch von ihm und seiner zuweilen suggestiven Macht emanzipiert (und die Relecture, das Wieder-Lesen eines Textes dazu beitragen kann): eine religionspädagogisch anschlussfähige Literaturdidaktik wird hier weiterdenken müssen.

Wahrheiten? Religion im Plural

Während die Wunderproblematik, wie sie Gleitzman oder Bauer bearbeiten, auf einen eher homogenen religiösen Kontext verweist – die religiöse Pluralität, die Felix als jüdisches, katholisch erzogenes Kind verkörpert, steht schließlich weder im Vordergrund noch ist sie für die Wunderthematik relevant -, finden sich auch zahlreiche Bücher, die Religion als Plural von Wirklichkeitsdeutungen präsentieren. Ich muss zugeben, dass ich Catherine Cléments Roman über die Religionen der Welt mit dem vielsagenden Titel Theos Reise (München 1998, Taschenbuchausgabe: 2003), nicht bis zur letzten Seite gelesen habe: mir waren die vielfältigen Informationen über vielgestaltige Formen von Religiosität dann doch zu viel, lexikalisch leichter zugänglich, die der Gottsucher Theo (vom griechischen θεός – theos – Gott) auf seiner Reise erhält. Doch das Buch thematisiert, was in der pluralen Gesellschaft zunehmend wichtiger wird: Informationen über fremde Religionen, und wäre es die fremd gewordene eigene Religion.

Dass Janne Teller in Nichts Christentum und Islam als zwei gleichermaßen merkwürdige Bedeutungsoptionen präsentiert, habe ich schon erwähnt. Götter im Plural fanden sich auch in Cornelia Funkes Tintenherz-Trilogie. Doch während Funke wenigstens am Rande die Macht dieser Götter, damit den Innenraum von Religionen erwähnt, bleiben viele Texte auf der Ebene eines „learning about religion“ (Michael Grimmitt) stehen und begnügen sich mit der Vermittlung religionskundlicher Information. Dass damit die komplexe Wirklichkeit des Religiösen auf ein beobachtbares Phänomen reduziert und ihrer Einladung zur Positionierung so kaum gerecht geworden wird, habe ich schon angedeutet. Deshalb möchte ich vorerst hier auch nur darauf aufmerksam machen, dass der Präsentationsmodus von Religionen in der KJL weiterer Analysen bedarf – bislang, so Georg Langenhorst, fühlte sich für die Frage nach den interreligiösen Lernchancen, die Literatur bietet, „kaum jemand zuständig“, und auch Langenhorsts Text selbst beschränkt sich auf „erwachsene“ Literatur, nennt Yann Martels Schiffbruch mit Tiger (2001) und SAID – und einige Weblinks vorstellen, die die Suche nach interreligiös sensibler KJL erleichtern:

Das Blog „Ein-Sichten“ von Reinhard Kirsten ist (wie auch Dialog der Religionen) eine Fundgrube von Materialien, darunter auch KJL. Unter dem Titel „Ringparabel reloadet?“ gibt STUBE, die österreichische Studien- und Beratungsstelle für Kinder- und Jugendliteratur Literaturhinweise, die im Kontext einer Tagung schon in 2009 zusammengetragen worden sind. Die Bibliographie von Georg Langenhorst auf religion-im-kinderbuch.de habe ich schon mehrfach erwähnt. Für Hinweise auf weitere Angebote bin ich dankbar.

 

Erzählte Welten

Bei der Suche nach dem Weltzugangs- und Weltdeutungsmodus von Erzählungen kann Cornelia Funkes Roman Tintenherz behilflich sein. Er stellt nicht nur mit einem Federstrich die Güte von Göttern in Frage, sondern entwickelt auch Perspektiven auf den Prozess des Lesens und Erzählens:

„‘Was?‘, flüsterte Meggie. ‚Was passierte, Mo?‘
Ihr Vater sah sie an. ‚Sie kamen heraus‘, sagte er. ‚Plötzlich standen sie da, in der Tür zum Flur , als wären sie von draußen hereingekommen. Ich hatte ihre Namen noch auf den Lippen…‘“ (Cornelia Funke, Tintenherz, Hamburg 2003, 153).

Mo, Meggies Vater, verfügt über eine geheimnisvolle Eigenschaft. Wenn er vorliest, werden die Figuren der Geschichten, denen er Stimme leiht, lebendig – und Menschen, die ihm zugehört haben, verschwinden in der Geschichte. Nach und nach enthüllt die Romantrilogie dieses Geheimnis des Lesens, das auch ein Geheimnis der Erzählens ist: als Meggie und Mo Resa, Meggies Mutter, die in einer Geschichte verschwunden war, wiederfinden, beginnen sie, die Geschichte, in die die Familie verstrickt ist, zu verändern, zu ihrer eigenen Geschichte zu machen. Aus Rezipienten werden Ko-Autorinnen und Ko-Autoren, die sich ihren Platz in ihrer Geschichte selbst wählen.

Dieser Prozess – er erstreckt sich über drei Bände – bleibt nicht konfliktfrei. Fenoglio, von dem ja schon die Rede war, versucht, seine eigene Version der Geschichte zu erzählen. „Aber am Anfang war immer noch das Wort gewesen, und das war von ihm geschrieben, jedes einzelne!“ (Cornelia Funke, Tintentod, Hamburg 2007, 293). Und diese Geschichte erhält unmerklich religiöse Züge. Schon der – im Übrigen bei der Namenswahl dieses Blog Pate stehende – Satz Fenoglios spielt unverkennbar auf Joh 1,1 („Im Anfang war das Wort …“) und damit wiederum auf Gen 1,1 („Im Anfang schuf Gott …“) an, auch, wenige Zeilen später, Fenoglios Dichter-Phantasie über ein „Reich der Gerechtigkeit“ (Funke, Tintentod, 293) ist ein direktes biblisches Zitat aus Röm 14,17.

Um dieses religionsaffine Autormodell, das Cornelia Funke in Tintenherz in unterschiedlichen Spielarten entwickelt – Mos Vorlesekunst wird ja als mitgestaltende, mitschöpferische Fähigkeit vorgestellt -, ist ein Rückgriff auf literaturwissenschaftliche Kategorien unbedingt hilfreich.

Literaturwissenschaftlich ist zwischen Autor und Erzähler zu unterscheiden. Die genaue Abgrenzung beider Figuren ist strittig, wie die Theorie eines impliziten, vom realen zu unterscheidenden Autors oder Roland Barthes Verdikt vom „Tod des Autors“ zeigt. Gerade deshalb ist sie zu analysieren: Ein religiöser Lernprozess, der mit Erzählungen gestaltet wird oder sich anhand einer Erzählung gestaltet (z.B. bei der Lektüre von Alois Prinz, Der erste Christ. Die Lebensgeschichte des Apostels Paulus, Weinheim 2007), begegnet schließlich vermittels des Textes nicht nur einem Wirklichkeitsentwurf, in dem abermals (fiktive, inszenierte) Personen begegnen, sondern auch realen Menschen, die mittels einer Geschichte auf eine ganz konkrete, aufzuklärende Weise auf diesen Lernprozess einwirken: dem Autor, seinem Lektor, möglicherweise einem Illustrator; außerdem auch jenen Menschen, auf deren Hinweis hin ein Buch überhaupt gelesen, oder jenen, für die oder auf die hin es geschrieben worden ist (vgl. hierzu auch: Heinz-Heino Ewers, Literatur für Kinder und Jugendliche. Eine Einführung, Paderborn 2000).

Bei Fenoglio ist nun zum Glück klar, dass er als Autor eine Person innerhalb der erzählten Welt ist und auf keinen Fall mit der realen Autorin von Tintenherz zu verwechseln. Er macht aber darauf aufmerksam, dass Geschichten gesteuert werden und dass diese Steuerungsfunktion im Text erlebbar ist: jemand erzählt, gestaltet Wörter und Sätze zu einer Welt, die lesend erfahren werden kann, und ist als Erzähler doch zunächst nur ein Teil des Textes, von seiner realen Autorin oder seinem realen Autor zu unterscheiden. Wer begegnet mir als Lesendem?

Literaturwissenschaftlich naheliegend ist es, als begegnende Größe den Erzähler (die Erzählerin?) zu identifizieren. 1957 betonte Wolfgang Kayser, wichtiger Vertreter der sog. „werkimmanenten Interpretation“ literarischer Texte:

„Ein Erzähler ist in allen Werken der Erzählkunst da, im Epos wie im Märchen, in der Novelle wie in der Anekdote. Jeder Vater und jede Mutter weiß, daß sie sich verwandeln müssen, wenn sie ihren Kindern ein Märchen erzählen. Sie müssen die aufgeklärte Haltung des Erwachsenen aufgeben und sich in ein Wesen verwandeln, für das die dichterische Welt mit ihren Wunderbarkeiten Wirklichkeit ist. Der Erzähler glaubt an sie, auch wo er ein Lügenmärchen erzählt. Er kann ja nur lügen, weil er glaubt. Ein Autor kann nicht lügen. Der kann bloß gut oder schlecht schreiben … Das heißt also, daß der Erzähler in aller Erzählkunst niemals der bekannte oder noch unbekannte Autor ist, sondern eine Rolle, die der Autor erfindet und einnimmt.“ (Wolfgang Kayser, Wer erzählt den Roman, in: Fotis Jannidis u.a. (Hgg.), Texte zur Theorie der Autorschaft, Stuttgart 2000, 127-137, 127).

Der Erzähler scheint den Text zu organisieren, zu präsentieren, sein Machtzentrum zu repräsentieren; er ist seinerseits aber vom Autor abhängig: der alleinige Repräsentant des Autors oder der Autorin eines Textes ist er deshalb jedoch keineswegs. Er eröffnet jedoch innerhalb des Textes Möglichkeiten zur Distanzierung oder zur Identifikation mit der Geschichte. In dieser Funktion hat er entscheidende Bedeutung für den Lese- und (ggfs.) Lernprozess, und dass Agnes in Janne Tellers „Nichts“ als Ich-Erzählerin zugleich Teil der erzählten Welt ist, unterstützt, ja: ermöglicht die bedrängende Wirkung des Textes nicht unwesentlich: an ihr wird die Ohnmacht gegenüber der Brüchigkeit der Welt unmittelbar erfahrbar, Geschichtenmacht als Ohnmacht demonstriert. Auch wenn Janne Teller als reale Person Erfahrungen gemacht haben sollte, die denen von Agnes vergleichbar sind – es ist für die Leserinnen und Leser meist unwichtig und für die Plausibilität der Erzählung unnötig, dies zu wissen -, ist Agnes deshalb doch nicht „eine gedichtete Person, in die sich der Autor verwandelt hat“ (Kayser, Wer erzählt den Roman, 128). Auch sie trägt vielmehr eine religiöse Signatur in sich. Noch einmal Wolfgang Kayser:

„Wer ist aber denn nun der Erzähler des Romans, ob er sich die Maske eines persönlichen Erzählers vorhält oder ein Schemen bleibt? Die Analogie zum Erzähler des täglichen Lebens mußten wir zerstören. Dafür hat sich eine andere aufgedrängt: die zum allwissenden und allgegenwärtigen Gott oder den Göttern. Der Erzähler des Romans – das ist nicht der Autor, das ist aber auch nicht die gedichtete Gestalt, die uns oft so vertraut entgegentritt. Hinter dieser Maske steht der Roman, der sich selber erzählt, steht der Geist dieses Romans, der allwissende, überall gegenwärtige und schaffende Geist dieser Welt. Die neue, einmalige Welt entsteht, indem er Gestalt annimmt und zu sprechen beginnt, indem er sie mit seinem schöpferischen Wort selber hervorruft. Er selbst schafft sie, und in ihr kann er allwissend und überall gegenwärtig sein. Der Erzähler des Romans, in einer Analogie verdeutlicht, ist der mythische Weltschöpfer.“ (Kayser, Wer erzählt den Roman, 135)

Agnes erlebt dabei ihre Ohnmacht und widersetzt sich ihr, indem sie die Fraglichkeit von Welt und Mensch weiterhin behauptet. Vielleicht wird so Kaysers mythischer Weltschöpfer menschlich?

Festhalten möchte ich, dass Erzählungen in der Gestalt des Erzählers (der Erzählerin) eine nicht mit dem Autor oder der Autorin identische Figur präsentieren, die für das Verständnis des Textes eine wichtige, zuweilen zentrale Rolle spielt, weil hier das Machtzentrum der Erzählung begegnet, das seinerseits dazu einlädt, es mit religiösen Kategorien zu beschreiben, wie Fenoglio dies tut. Die Erzähler-Figur bietet damit eine wichtige Schnittstelle für die religionspädagogische Rezeption von Kinder- und Jugendliteratur. Sie kann sogar helfen, den Modus des Weltzugangs, den Religionen eröffnen, besser zu verstehen.

Wie Leserinnen und Leser einen Zugang zur erzählten Welt erlangen (wie Mo, Meggie oder Resa), muss dazu aber auch noch geklärt werden.